Home Architektura&Design PRODUKCJA PRZESTRZENI KULTUROWYCH
PRODUKCJA PRZESTRZENI KULTUROWYCH
0

PRODUKCJA PRZESTRZENI KULTUROWYCH

0
0

Jesteśmy społeczeństwem uzależnionym od ciągłej zmiany, szybkiego tempa przemian i innowacyjności. Jednak to, co leży u podstaw współczesnej odmiany kapitalizmu, w zderzeniu z kulturą i sztuką rodzi zjawiska patologiczne. W architekturze wynaturzenia systemu objawiają się m.in. w tworzeniu obiektów przerysowanych w swojej formie, zarówno w wyjątkowości, jak i powtarzalności. 

W czasach współczesnego neoliberalizmu kultura podlega, jak inne dobra konsumpcji, prawom wolnorynkowym i prawom konkurencyjności. Takie hasła, jak „wyróżnij się albo zgiń”, „realizujemy projekt”, „budżet na promocję” są dobrze znane animatorom kultury, kuratorom, dyrektorom różnych placówek, architektom i designerom. Instytucje kultury muszą być w ciągłym ruchu – oferować coraz to nowe (i najlepiej zaskakujące) spotkania, prezentacje, konferencje, wystawy itp. Podobnie projektanci i architekci, aby pozyskać nowe zlecenia, wygrać konkurs, otrzymać nagrodę, muszą nieustannie zaskakiwać ideą oraz tworzyć zadziwiające formy mające potencjał „ikony”. W ten sposób zapewniony jest permanentny ruch – od idei (grantu, pomysłu, konkursu) przez jego realizację (projekt), a skończywszy na funkcjonowaniu obiektu kultury. I niby nie ma w tym nic złego, ale problem rodzi się wtedy, gdy „zaskoczenie” przestaje być efektem ubocznym dobrej myśli projektowej, a staje się celem samym w sobie. To zagadnienie tylko pozornie stoi w sprzeczności z pierwszym punktem poniższego artykułu – powtarzalnością architektury, gdyż jest drugą stroną tego samego medalu – wynaturzeniem systemu tworzącego obiekty przerysowane w swojej formie (zarówno w wyjątkowości, jak i powtarzalności).
Jesteśmy społeczeństwem uzależnionym od ciągłej zmiany, szybkiego tempa przemian i innowacyjności. Jednak to, co leży u podstaw współczesnej odmiany kapitalizmu, w zderzeniu z kulturą i sztuką rodzi zjawiska patologiczne, definiowane przez takie określenia, jak: „grant art”, „fabryki kreatywności”, „robotnicy sztuki”, „kultura audytu”, „projektowa biurokracja” czy „monumentalne gmachy kultury powstające w zaniedbanej przestrzeni drugiego planu”. Dlatego warto w tym miejscu przyjrzeć się nieco bliżej przykładowym zagrożeniom dla współczesnych przestrzeni kultury – zarówno w ujęciu materialnym, jak i niematerialnym.

Apoteoza generyczności
Architektura powtarzalna i uniwersalna zdaje się być idealną odpowiedzią na współczesne tempo życia. Dają jej też ciche przyzwolenie komputery i np. technologia BIM. I choć należę do osób, które z dużym entuzjazmem podchodzą do idei automatyzacji procesu realizacji inwestycji, to jednak z lękiem patrzę na pewną powtarzalność i standaryzację działań i rozwiązań. Odnoszę bowiem wrażenie, że architektura podpowiadana przez „układy scalone” powstaje często kosztem nieskrępowanego aktu twórczego i refleksji nad szerszym kontekstem. Kluczem do rozwiązania tego problemu może być jedynie powiązanie osiągnięć technologicznych z myśleniem humanistycznym. Tylko w ten sposób będzie można urzeczywistnić idee zrównoważonego rozwoju w odniesieniu do kształtowania przestrzeni, zwłaszcza tych publicznych. Tymczasem można postawić pytanie: czy współczesna architektura nie podlega procesowi makdonaldyzacji w rozumieniu Georga Ritzera? Już w latach 60. XX wieku dostrzegł on zgubny wpływ racjonalizacji, biurokratyzacji i globalizacji na różne strefy życia. Współczesne prawo dotyczące zamówień publicznych jest tego najlepszym dowodem – zawiera w sobie główne cechy makdonaldyzacji: kalkulacyjność (pracować szybko, sprawnie i za niskie pieniądze), efektywność, przewidywalność, powtarzalność i możliwość manipulacji. W efekcie następuje nie tylko ujednolicenie jakości towarów i usług, ale także homogenizacja obiektów architektury i całych przestrzeni publicznych.

Uzależnienie od widoczności
W cenie jest to, co daje „dużą stopę zwrotu”. To hasło pochodzące z działań związanych z finansami jest często główną motywacją decydującą o wyborze danego architekta lub artysty. Liczy się modne, znane i rozpoznawalne „nazwisko”, gdyż daje to gwarancję zauważalności danego działania. Takie podejście jest najłatwiejsze – wymaga minimum działań promocyjnych ze strony organizatora inwestycji (niezależnie, czy jest to działanie kulturalne, czy konkurs projektowy). Twórca jest więc w obecnym systemie „elementem produktu”. Można tu przytoczyć obrazowy przykład „Factory” Andy’ego Warhola, który traktował pop-ikonę Marylin Monroe tak jak puszkę z zupą Campbell – oba „produkty” były dla niego tym samym powielanym motywem. Z bezduszną precyzją, nieznaną wówczas w świecie sztuki, dokonywał kolejnych przedruków, obnażając w ten sposób funkcjonowanie kultury i sztuki w dobie materializmu. Znawcy sztuki widzieli w tym prawdę o świecie, a „laicy” przyzwyczajeni do sztuki tradycyjnej – doszukiwali się różnic w każdym z dziesiątek wydruków głowy znanej gwiazdy. Niestety często padamy ofiarą takiego myślenia, dopatrując się w kolejnych pracach tzw. starchitektów przebłysku geniuszu. Tymczasem bardzo często tworzone przez nich dzieła są jedynie przysłowiowym „przedrukiem głowy”, mającym zapewnić ową „widoczność”. Twórca „z nazwiskiem” nie musi się więc starać. Dla inwestora wystarczy, że jest znany i rozpoznawalny. W ten sposób Zaha Hadid projektowała perfumy, a Philippe Starck wszystko – od telefonu przez hotele, budynki, a skończywszy na kuchence mikrofalowej.
Sytuację często czyni jeszcze bardziej dramatyczną fakt, że „na szczycie” jest mniejsza konkurencja – łatwiej być „wybitnym” niż „przeciętnym”. Jest to niestety iluzja systemu – wygranie kilku konkursów (po których jest łatwiej być twórcą) wcale nie decyduje o tym, że ktoś jest lepszym projektantem czy artystą. Wolimy jednak jako społeczeństwo tak myśleć – tak jest wygodniej – i niestety często mamy rację: widoczność zyskują osoby, które mają talent do „sprzedaży samego siebie”.

Konkursy
Kolejny problem świata, w którym „wszystko jest na sprzedaż”, to konkursy. Dla przykładu w dziedzinie architektury w swojej formie są one zaprzeczeniem wszelkich zdroworozsądkowych wyobrażeń. Po pierwsze dlatego, że nie są i nie mogą być obiektywne, często wybrane są „z klucza” lub losowo (zazwyczaj nie sposób wybrać według zobiektywizowanych kryteriów z setek prac). Stąd też nie zawsze wygrywa najlepszy, lecz ten, którego „trzeba było wybrać”. Ponadto wygrywają często ci, co „żyją z konkursów”, mają wyczucie, doświadczenie i wiedzą, jak „sprzedać pracę”. I wreszcie w praktyce ważniejsza jest często forma podania pracy konkursowej niż jej treść.
Konkursy architektoniczne nie są zjawiskiem odosobnionym. Podobny fenomen ma miejsce w przyznawaniu grantów. Powstał nawet ironiczny zwrot „grant art”, by określić sztukę powstającą „pod określony grant” (tak jak często robi się pracę konkursową pod „jury konkursowe”), a nie jako odpowiedź na potrzeby jednostki czy potrzeby kolektywne. Zaskakujące jest też w świecie sztuki i kultury ciągłe uzależnienie od aplikowania o fundusze, które prowadzi do zaniku autonomii. Dzieje się tak, ponieważ sztuka wpisana w odgórne ramy i tematy grantów przestaje być autorską interpretacją świata i często jest odpowiedzią na zadany temat.
Realizacje architektoniczne (w tym obiekty kultury) będące efektem grantów i konkursów zwykle jurorzy oceniają na podstawie dostarczonych zdjęć. Można zadać pytanie: jak można ocenić trójwymiarowy obiekt, który odbiera się wszystkimi zmysłami, za pomocą płaskiego obrazka? Sami jurorzy zapewne na swoją obronę odparliby: jak można zobaczyć dziesiątki prac na całym świecie lub nawet w Polsce? Sukces nagradzanych w konkursach obiektów architektury zależy więc w równym stopniu od zdolności fotografa, co projektanta. Ten ostatni nie musi się zresztą bać, gdyż wszelkie niedociągnięcia zostaną skutecznie zamaskowane właściwym kadrem czy prostym retuszem w programie graficznym. Doczekaliśmy czasów, w których architektura podąża za światem elektronicznych mediów niczym „modelka”, którą można odmłodzić i zretuszować lub pop-piosenkarka, u której walory głosowe można wzbogacić magicznym auto-tunem. Funkcjonowanie architektury w świecie „post-prawdy” stało się więc faktem, gdyż statystycznie „wielką architekturę” odbiorca pozna z mediów, z kolorowych folderów, a tam rozmyte są granice między tym, co jest faktem a opinią, co prawdą a fałszem, co informacją a dezinformacją.

dr hab. Jan Sikora
architekt wnętrz Sikora Wnętrza
wykładowca ASP w Gdańsku

open